------音乐天上住------------------ - 话题

三、巴洛克時期
　　神劇在一六六○年以前，已成為羅馬及義大利其他都市所發展的一種音樂形式，十七世紀中葉，神劇在教堂的祈禱房中孕育而成，不但鞏固了宗教的地位，更便祈禱房成為當時的音樂中心。十七世紀後半，神劇開始蓬勃發展，超越了禮拜的儀式，而愈來愈常在貴族的宮廷中演出，做為類似宗教活動的餘興節目，也常在四旬齋代替歌劇演出。「此時期的神劇仍然沒有舞台表演性質，但管絃樂團及歌手使用的舞台，偶爾會裝飾得很華麗，並畫上與神劇主題相關的背景。十七世紀後半及十八世紀，梵諦岡羅馬教廷每逢聖誕節前夕，便演出類似神劇的作品(註二十五)。」
　　此時期較著名的劇作家是卡利西密最有名的弟子亞歷山大．史卡拉底(Alessandro Scarlatti)，他是一位天份極高的劇作家，幼年即跟隨卡利西密學習，他多才多藝，精通宗教清唱劇、神劇和歌劇，雖然他畢生為了將近一百一十五部歌劇，但很難說他特別擅長於何種戲劇的創作。就其神劇而言，他偉大的對位技巧造成了神劇尊嚴的風貌，他在抒情調旋律的處理以 ABA的三段式，確立了抒情調的結構，且此對稱系統流傳了近一世紀之久，並在歐洲各學派間廣被使用。「他的抒情調美麗動人，包括三部分，其中第一段與第三段完全相同，這種形式的抒情調流行頗廣，在巴哈與韓德爾的曲中都常見到(註二十六)。」史卡拉底在口白式的熱烈場景中會用獨白演出，此種演說式口吻的節奏，常為著戲劇抒情較弱的部分串連劇情，他發展出一種僅以大鍵琴伴奏的朗誦調，現今稱之為「乾枯朗誦調」(Recitative secco)，主要的目的是發展戲劇的敘述過程。他的神劇不論從音樂或戲劇的觀點來看都是極為有趣的，最成功的幾齣神劇分別是「聖母瑪麗亞之悲痛」(l dolori di maria sempre Vergine)，「亞伯拉罕的獻祭」(I1 sagrifizio d'Abramo)、「聖德奧多西亞的殉道」(I1 martirio di Santa Teodosia)及「聖女受孕」 (La concezzione della beata Vergine)，但原譜多已失傳，因為數甚多的作品中僅有少數幾件作品出版。
　　史卡拉底的神劇和其歌劇其實風格上相去不遠，除了歌劇有三幕，神劇有兩幕的分別外，另一個差別就是神劇沒有表面化的喜劇角色。在他的一連串神學辯論的神劇「聖三一體」( La Santissima Trinita)中，其觀點就非常接近聖菲力普聶里神劇裡的勸世觀點，史卡拉底最好的作品就是根據聶里一生所寫成的神劇，這些作品品質不一，有些顯得冗長，不是因為結構複雜，而是缺乏真實的感受性，但如果聖經本身具情足夠的人性化，那史卡拉底即有能力使聽眾獲得感動。『史卡拉底的許多作品久已不被人演奏，雖然在音樂史上，他是許多形式與風格的創始人，但他名字卻違被他自己的親生子多明尼哥．史卡拉底(Domenico Scarlatti)、柯列里( Corelli)、韋發第(Vivaldi)及韓德爾(Handel)所掩蓋。雖然他的名字在這些人的名聲之下顯得黯然無光，但在音樂史上，他仍然佔有重要的地位(註二十七)。」
　　與史卡拉底同時期最受歡迎的劇作家有卡德拉(Caldara) 、可羅那(Colonna)及史塔德拉(Stradella)。卡德拉立要在維也納作曲、編寫愉悅的神劇集，其成名完全歸功於其音樂之美;可羅那約合唱風格則此卡德拉更廣更莊嚴，他對提昇神劇至十八世紀的尊貴層次功不可沒;但就天生的稟賦而言，史塔德拉則凌駕同時期的劇作家，他所作的「洗者聖若翰」( S.Giovanni Battista)，具有大膽的風格與戲劇性的本質，且特別注重合唱的地位。
　　『史卡拉底以後，拿玻里樂派的作曲家均曾致力於神劇的擴展，當時著名的作家有非奧(Francesco Feo) 、芬奇巴(Leonardo Vinci)，波爾波拉(Niccolo PorDora)，斐高累西(Pergolesi )等。的確十七世紀的神劇一直達到頂峰，里奧(Leonardo Leo)的「阿彼里之死」(Lamorte d'Abele)，「聖文里娜在骷髏地」(S.Elena al Calvario)等便是代表性的作品，這些作品中，尤其是獨唱部分充滿情感，例如「亞伯拉穆和依撒各」 (Abramo e Isacco)、「獲救的彼都利亞」(Betulia libreta) 和「耶穌基督的受難」(La passione di Gesu Cristo)等。( 註二十八)。』
　　十七世紀的德文神劇，由舒次(Schutz)的傳播將拉丁神劇的精髓帶入德國，十六世紀的義大利歌劇蓬勃發展的結果促使宗教音樂在義大利式微，然而義大利的宗教音樂傳入德國後和受難樂結合，卻形成另一形態的音樂組合、亦即成為我們現在所熟知的神劇。在從不間斷，逐步發展的神劇中，巴勒斯替那( Palestrina)(註二十九)及維多利亞(Victoria)(註三十)將純正的火炬傳給拜爾德(Byrd)(註三十一)和紀那士(Gibbons)( 註三十二)，然後他再傳給舒次。然而扮演十六世紀義大利音樂和舒次之間的真正橋樑人物是高望尼，加布烈里(Giovanni Gabrie)，他於生命中最後三年(一六○九至一六一二)在威尼斯收舒次當牠的學生。加布烈里是一位坦率誠懇的傑出作曲家，他嘗試著將義大利和荷蘭老一輩的宗教熱誠與歌劇的技巧結合在一起，從中寫出最有趣的作品，可是他末寫出任何稱之為神劇的作品，因此未被列入神劇作曲家研究之列，他沒有後繼者，但舒次吸取了他大量的精神，回德國後陸續寫了幾部神劇，包括「耶穌復活升天的故事」 (Historia vender Auferstehung Jesus Christi) 、「耶穌死於十字架前的七字員言」(Die Sieben Worte Jesus Christi Am Kreuz)以及四部受難劇，這些神劇是德國音樂真正初結的果實。雖然神秘劇仍然影響著這些神劇．正如同存在於最早期的義大利神劇中一樣，可是這些神劇整體觀念是不同的，沒有考慮舞台動作，也沒有戲劇性效果，嚴肅的主題是最主要的表達意念，這些神劇唯一的目的，即是將這些嚴肅主題忠實的表達出來。
　　舒次是最後一位受到羅馬教會音樂模式強烈影響的作曲家，然而單旋律聖歌在德國的影響力卻在合唱聖歌發展下很快的消失了。合唱聖歌(hymn)完全是德國本土的產品，甚至在舒次時代之前即確定被當成經文歌曲中較為精巧之藝術基礎。但是舒次本人的神劇並無此跡可循。一六七二年，亦即舒次去世的那年，賽伯斯汀納(Johann Sebastiani)所演出的一齣受難神劇中，單旋律聖歌的痕跡二全然消失，從此德國音樂發展史對此單旋律聖歌之發展即很難再找到一些例證，雖然偶而回發現單旋律聖歌被用來傳達純藝術的註腳，如巴哈B小調彌撒曲第三部分。同時在舒次和巴哈之間的一位德國作曲家肯塞爾 (Keiser:)所寫兩部神劇「奧塞雷森的獨白」(Auserlesene Soliloquiae)及「愉悅的救世思想」(Seeiiqe Eriosung sgedanken)中也發現一些單旋律聖歌的蛛絲馬跡，這兩部偉大的宗教作品是肯塞爾根據布朗克斯(Brockes)以及卡利格「 Konig)所寫的詩篇而成，兩齣神劇句含了沈思的音符和福音敘述者的朗誦調。肯塞爾出生於一六七三年，亦即舒次去世的次夫，因此比巴哈和韓德爾年長十二歲，可是大多數人仍只知其名而不知其作品，早期的德國音樂大師中，舒次和巴克斯泰烏德(Bustehude)(註三十三)為校校者，在作品的出版方面也較為人所熟知，而肯塞爾仍未得到適當的肯定。無疑的，舒次和巴克斯泰馬德在早期的德國音樂中表現了高貴而成熟的藝術，這使得巴哈的宗教音樂受到這兩位大師的影響，一七一二年至一七一五年間，巴哈正值他拋棄早期生硬風格而漸走向能運用自如的時期，因此受這些偉大作品的影響在所難免。目前我們所知巴哈的神劇有四部，包括三齣受難神劇及一部聖誕神劇，雖然史書記載巴哈寫過五部受難神劇，但現存僅有三部。「其中最出名的是他的傑作「馬太受難劇」於一七二九年完成，內容根據瑪竇福音譜寫的「耶穌基督受難史」，但是文詞為了適應歌唱，經過當時德西詩人華岡德(H.Pica nder l700- 1764)改寫，而且加插了許多表達群眾宗教熱誠的聖詩(註三十四)。」另外兩部是「若望受難劇」及「瑪爾各受難劇」，前者感情深摯，後者則是以合唱聖詩為主要特徵。另外還有一部較早期的受難神劇為「路加受難劇」，現在一般認為並非全出自巴哈的手筆。
　　「巴哈以「神劇」為標題的作品有三首，但實際反而都不是真正的神劇形式，而是數個「清唱劇」的連續演奏;譬如出名的「聖誕神劇」(Oratorio di Natale)，實際上只是一七三四年為聖誕期所作六個清唱劇的連續，也就是聖誕節連接三天、新年、主顯節及其間主日禮拜用曲，但是巴哈連結得天衣無縫，當作大型的「神劇」來欣賞，顯然給人更大的精神滿足，此外「復活神劇」、「升天神劇」等，也都是以大同小異的形式進行的(註三十五)。」
　　泰雷曼(Telemann) 比巴哈年長四歲，也比巴哈和韓德爾長壽，他寫了四十四齣受難劇和許多論及其他主題的神劇，其中較著名的有「審判之日」(Der Tag des Gerichts)及「白天」(Die Tageszeiten)，他是一位技巧極優的對位作曲家，根據舒曼所引述的一則秩事，他誇口說過:「一位好的作曲家應該能將佈告譜成樂曲(註三十六)。」可是他的溫和風格缺之深度，以致於日後德國宗教音樂上並無較深度的發展，可以歸咎於地廣泛的影響。在當時泰雷曼的許多作品均已出版，而巴哈的手稿仍然乏人問津，不管如何泰雷曼的作品容易得多，較為當時教會人士所接納和了解。
　　神劇到巴洛克時代不得不用極度發揚來形容，神劇巨人韓德爾，將神劇的創作帶領至高峰。韓德爾樂天隨俗的個性再加上天賦異秉的創作天份，使其神劇作品不但取材範圍廣，而且也較「世俗化」。神奇的是他在各種音樂形式的表現手法中，不受某一種定律所影響，完全出自於他對音樂的靈感。在早期神劇創作中於一七○四年所譜寫的「聖約翰受難記」及一七一五年以布朗克斯(Brockes)所寫的語所譜成的受難劇，有許多音樂風格非常接近肯塞爾和巴哈的作品，而與自己寫過的其他作品風格不同，由此也可見其受難神劇亦受早期德國作家舒次或巴克斯泰馬德的影響，甚至可說韓德爾了解早期德國宗教音樂風格的寫作手法。但他在適應環境方面有極佳的稟賦，他為德文寫純德國音樂，但其英語神劇則不受德國音樂的影響，而一七○八年在羅馬寫成的神劇「復活」已(La Resurezione)則建立於純義大利的模式上，韓德爾似乎非常能適應各種不同的環境。
　　韓德爾在歸化英國後所寫的英語神劇可說是他獨創的風格，既沒有明顯的先驅帶領他，也沒有對後代的偉大作曲家留下極深的影響，雖然在貝多芬、史博(Spohr)或孟德爾頌( Mendelssohn)的一些作品中可見其遺風，但韓德爾在英語神劇上成就，是後人難以與之媲美的．他在音樂上所表現的髓性、突如其來的靈感，使得後人難以學習他的天賦，因此韓德爾雖然在世時受到極大的推崇，享盡音樂所帶給他的榮華富貴，但死後卻不如巴哈的作品能細細讓人品味，因為極少人能再一次詮釋他那天才式的壯觀作品，牠的英語神劇除了「彌賽亞」之外也極少被演出，我們只能從一些文字記載來想像他的英語神劇在當時所帶給英國人民的震撼性而已。
　　韓德爾的神劇除了「彌賽亞」富有宗教性質外，其他的神劇在當時的英國人民心中是一種「娛樂」，形式則充滿了音樂的戲劇性，「塞羅滿」(Solomon)及「以色列人在埃及」( Israel in Egypt)主要包括壯麗的合唱，「約瑟夫」(Joseph) 及葉福特(Jephtha)則是敘述聖經的故事，「以色列王塞烏爾」(Saul)和「貝夏查」(Belslshazzar)包含了生動的戲劇性。比起舒次和巴哈，韓德爾的神劇總是「世俗的」，演出這些作品的劇院氣氛充滿著看戲劇的成份，特別是在「約瑟夫」和「蘇塞納」(Susanna)劇中確實有幾幕須要表演動作，可是這些英語神劇和義大利神劇截然不同，「因為韓德爾的英語神劇非常強調合唱，傾同於表達聽眾的宗教情感而非只為表達故事中演員個人的表現(註三十七)。」不過這些宗教情感也許是形式上的表達而已，在韓德爾劇中所描寫的基督徒或猶太人，蘊含了德國北部虔誠的宗教思想，但在倫敦人民心中卻得不到太多的回應。
　　「在十七世紀中葉，法國人對卡利西密雖然頗有了解，但當時的法國作曲家對這些宗教戲劇似乎沒有多大興趣，唯一能與義大利或德國神劇棺提並論的法國神劇只有「對白經文歌」，此由傑曼尼，布基亞克(Germany Bouzignac)和亨利．杜蒙(Henry Du Mont) 所寫。稱得上第一位法國神劇作曲家是卡利西密的學生夏邦泰(Marc-Antoine Charpentier l634-1704) ，他從一六七○年開始創作神劇，但他不稱這些作品為神劇，反而用其他名詞來替代，如聖史(historia)、讚歌(Can ticum)、對話(dialogue)及經文歌仙(Motet)等。其內容均以拉丁戲劇為題材，與神劇歷史息息相關。但一七○四年夏邦泰去世後、有五十年之久，法國未曾出現新的神劇作家，布羅薩德(Sebastien de Brossard)在他的音樂字典中為神劇下一定義，只說它是「一種特別的屬靈呻劇」(註三十八)。」

四、前古典時朗與古典時期
　　「前古典時期(Pre-classical)的風格強調同音結構和樂句對稱重於其他音樂形式，所以成為古典時期的先驅，通稱「拿玻里樂派」(註三十九)。」自史卡拉底之後，拿玻里樂派的作家致力於神劇的擴張，而義大利神劇的後續發展卻逐漸凋零、嚴格說來此時期的義大利神劇已不再回復像卡利西密那時期的光芒，連韓德爾的義大利神劇也僅是反應較古老的形式，對他後期的英語神劇傑作卻沒有真正的影響，因此前古典時期與古典時期的義大利神劇已瀕臨消失，然而在拿坡里樂派的支持。也出現了一些較美好的音樂，或值得一提的的幾齣名劇，但這些神劇已構成不了大環境，僅僅當做是神劇歷史的指標。
　　此時期較出名的作曲家羅提(Lotti)，他在義大利神劇的作品中表現出許多高價值的音樂。馬蔡羅(Marccllo)則作出一些美好莊嚴的神劇，在其中一首男高音歌曲「瑪麗亞，愛之母」「Maria,Madre d'amor)中，表現出異常美妙的西西里風格，在這個標準上可和韓德爾最好的歌曲並駕齊驅。里奧(Leo:I 的「聖文里娜在骼體地」(S.Eiena al Calvario)的合唱部份，有的表現出堅實完美的技巧，但整體而言，卻無法和同樣出自他筆下的宗教聖樂相比擬，亦不及他自己的宗教清唱劇。斐高累西(Pergolesi)寫了一部聖誕神劇以及一部宗教戲劇，取名為「聖威廉的談話」(La conversione di San Guglielmo)，為了迎合一七三○年代奇異的風尚，採用了插劇，而這整個改變也象徵了義大利式的古老神劇已漸沒落。
　　『宗教主題經常被搬上舞台這個事實行之已久，從最早的神秘劇到華格納的歌劇「巴西華」(Parsifal)，這一連串的自然發展是在絕對虔誠的宗教精神下完成的;然而宗教主題衰微的原因是沒有人在神劇風格的提昇上做過任何的嘗試，因而神劇漸漸背離宗教主題的風潮漸為作曲家坦然接受，而聽眾也歡迎這種改變。例如此時期波爾波拉(Porpora) 的「聖福吉尼亞」(Santa Fugenia)是他在羅馬時期的早期作品之一，雖並非為舞台演出而寫，但他卻盡全力使其看起來像一部歌劇，第一幕有二十次場景的變換，第二幕則有十七景，雖然有一些靜肅與莊嚴，但這部作品整體來說非常不自然。比慶尼(Piccinni) 和薩基尼(Sacchini)兩者在音樂表現上都傾向於嚴肅，但卻也作出一些違逆潮流的作品。姚麥里(Jommelli) 的「耶穌的功績」(La Passioe di nostro Signore Gesti Cristo)非常成功，並獲得在倫敦再版的殊榮，他非常巧妙的將作曲家贊助者所要求的「高雅和品味」與某種紮實的技巧結合在一起，可是姚麥里的此類作品雖是當時這方面最好的作品之一，整體而言仍非常乏味。祁馬羅沙(Cimarosa)的「亞塞蘭」(Assalonne)其主旋律為喜歌劇，而秦加賴里(Zingarelli)和蓋格麗葉密( Guglielimi)的神劇則充滿著沒有掩飾的瑣碎事物。薩里耶利「 Salieri)和皮爾(Paer)在這個領域裡未寫出任何生動的作品，當然這並不意味著他們未曾做過大規模的嘗試;皮爾的「弗里歐的教堂」(Il frionfo della chiesa)的選粹至今保存在大英博物館，其中有一非常精緻的樂章「慈悲的上帝」(Dio pietoso， dio clemente)，配有天使般的低音曲調，結合兩個合唱隊，一個是女聲合唱，另一個是一般禮拜儀式的四部合唱，整曲由柔和的管絃樂伴奏，加上豎琴，但無小號和鼓以及木管樂器的獨奏，但這類實驗已司空見慣，沒有任何跡象顯示義大利神劇的復興。義大利神劇確實已在衰微中，當義大利神劇與羅西尼 (Rossini)的「摩西在埃及」(Miose in Egitto)歌劇完全融合時，已看不見義大利神劇的蹤跡了，因此義大利神劇實際上沈寂了七十年之久(註四十)。」
　　十八世紀末的義大利，經常可見神劇在舞台上被演出，此種歌劇式的舞台效果混淆了歌劇與神劇的分界，而當時為演出而印出歌詞集上所附的標題:「為音樂而存在的宗教情節」( 註四十一)以及神劇開始以「第一幕」、「第二幕」的表演形式，都充分顯示了神劇的轉變，其與歌劇不同之處僅在於神劇的宗教性主題及基本的兩段式，因此可以說義大利神劇在歌劇發展的衝擊下不再顯耀。
　　當義大利宗教音樂式微之際，前古典時期與古典時期的德國神劇作家不枉巴哈之後被不同勢力拆散。一方面是受難樂的影響，另一方面則是義大利歌劇急遽發展的效應，在當時歌劇被視為有品味的娛樂。此種來自國內外的音樂衝擊也深深的影響了歐洲的許多國家。在奧地利的海頓和莫札特均受此風潮所影響，兩德國音樂的地位，則是在拿破崙戰敗後所激起的愛國意識下所鞏固的。有些音樂家偏向於德國風格的音樂創作，但有些音樂家則兩方兼顧，譬如格蘭(Graun)寫德國歌劇也寫義大利歌劇，雖然他的音樂風格多半來自義大利的影響。了而與格蘭同時期著名的作曲家哈賽(Hasse)所寫的一部神劇「朝聖者的墓地」(I pellegrini al sepolcro)除了唯一的合唱比其他作品有極大的改進之外，全劇只不過是普普通通的音樂，猶如機械式的旋律。這種神劇在德國流行了段時期，哈賽是那時期一位偉大而時髦的獨裁者，他的一些通俗音樂很悅耳，但在神劇界的影響則完全偏向錯誤的一方(註四十二)。」哈賽的追隨者如惱門(Naumann)、巴哈(J.C.Bach)、溫特(Winter) 、奚勒(Hiller)、狄特斯多夫(Dittersdorf)以及希梅爾( Himmel)等人試圖將瀕臨消失的藝術形式復興．但他們的作品幾乎是機械式的創作，冗贅且沒有靈魂，既不能復興宗教音樂也不能成為世俗音樂。雖然有少數的神劇作品能傳世，但許多詩篇歌詞一再重覆做不同編曲的結果，使得此時期的神劇內涵沒有變化而式微。
　　此時期致力於藝術形式復興的作品家均未獲得極大的肯定或成就，然而巴哈之子C.P.E﹒Bach﹒在神劇方面卻留有三部偉大的作品。他與同時期的作曲家一樣也受到風格衝突的壓力，他在三齣神劇作品中將巴哈的尊貴和感傷的特性與其專擅富戲劇性的生動描述力量結合在一起。C.P.E﹒巴哈在技巧上並非專業的，這三齣神劇的戲劇感覺有時超乎其藝術價值。但在此時期他仍是極特殊的一位神劇作曲家。
　　古典時期在維也納的兩位音樂巨人莫札特與海頓雖然並肩充實了音樂的許多領域，對神劇的看法卻迥然不同。莫札特在神劇形式方面的作品微乎其微，只有兩部神劇作品，「忠誠的解放者」(La Betulia liberata)是他於一七七一年或一七七二年在義大利巡迴演奏時所寫，而其形式只是沒有動作的歌劇改裝而已，沒什麼特別之處。唯一的另一部神劇「大衛的悔改」 (Davidde penitente) 是較晚時期完成的，只不過是出自華麗的。小調彌撒曲，配合義大利文歌詞所寫成的．包括幾首不怎麼協調及華麗的抒情調，莫札特在宗教作品上一向極少且罕為人知。
　　相反地，海頓則將其音樂生命大量的投入神劇的副作。也最早期的作品是一七七四年的「由托比亞歸返」(Il ritorno di Tobia)此部神劇也是現存十八世紀義大利神劇極佳的代表，劇中的佈局很大，雖然和其稍晚作品相較稍嫌遜色，卻也在當時代表了他最大的管絃樂和合唱的風格。一七八五年海頓受凱帝斯(Cadiz)大教堂當局之委託，寫了七首器樂慢板曲子於四旬齋儀式中當作「十字架上臨終七言」佈道時之間奏曲。此器樂曲本篇管絃樂而寫，後來改為絃樂四重奏．而且於一八○一年再度出版，增加了一些潤飾後改成獨唱、合唱、管絃樂另加序言。很顯然的，海頓認為這是最多的形式，因為這齣作品可因此被列為短神劇。按著問世的是大家所熟知的傑作「創世紀」(Die Sechoepfurg)這是一七九七年至一七九八年海頓根據其遊歷英國時所獲得的歌詞所寫，而且多少受到韓德爾神劇「彌賽亞」的深摯感人所影響，更是海頓在其作曲生涯中所累積的成就。海頓最後的神劇大作「四季」(die Jahreszeiten)和英國也有極大的淵源，因為「四季」的歌詞是由范．史維登( Van Swieten)翻譯英國作家湯姆森(James Thornson)的詩作而威德文歌詞。此部「神劇」的名稱是海頓自定的，但現在一般認為僅是大規模的「清唱劇」而已。此劇中僅包含些許的宗教主題，若非這些少許的宗教主題、則從頭至尾的內涵也趨於世俗化。這個例子和在韓德爾作品中被發現命名錯誤的許多例子相同，不過「四季」是「神劇」這個詞被使用不清的最後實例。由於與教會和舞台無關的音樂相繼盛行，把神劇當成是描述宗教角色而非宗教作品的現代觀也確立了。「海頓的神劇作品在神劇歷史中形成了一種旁支，我們在神劇宗教音樂的領域中看不見其他宗教音樂受其影響的具體事實。(註四十三)。」
　　貝多芬的「基督在橄欖山」(Christus am Oilberge)雖然在一八一一年才問世，但似乎完成於「創世紀」和「四季」之間，但他所介紹的世界是不同的，貝多芬曾打趣的將他自己很成功的「普羅米修斯」(Prometheusi芭蕾舞曲與海頤的傑作柑比，因此編寫神劇的理由很可能是他接受了「創世紀」的音樂。雖然在晚年他有意再為此神劇寫續集，但後來他向他的朋友史該得(SchindIer)表示這齣神劇作品並不滿意。
　　法國的神劇發展在十八世紀後半，因法國革命的爆發被分為兩個時期。第一階段發生於一七五八年至一七六○年由蒙當維勒(J.J.C.Mondonville)所領導的宗教音樂會(Concerts Spirituels)期間，此時期的呻劇作品，內容短且全以法文寫成 ;第二階段一七七四年至一七九○年，正好是裴瑞．加文尼( Perre Gavinies)、西蒙．雷杜克(Simon Leduc)和郭賽克( F.J.Gossec)三人領導的宗教音樂會時期，此時期的宗教音樂會每年都要上演好幾齣神劇，而且都是根據法文聖經歌詞譜曲，當時的作曲家雷索爾(Le Sueur)為拿破崙的首席樂師，致力於創造戲劇性的效果，他的「彌撒神劇」，於一七八六年至一七八七年間在巴黎聖母院上演，這些具有高度創意的實驗性作品，合併了彌撒以及神劇的形式和要素，並將彌撒的儀式次序作了戲劇性的推展。
　　在英國，韓德爾逝世後，他的神劇通常以選曲方式演出，不論在任何慶典、任何地方，「彌賽亞」永遠是英國最受歡迎的神劇。韓德爾之後，四旬齋的神劇創作由史密斯(J.C﹒ Smith)及著名的史坦利(J.Stanley)接手。其他亦有許多作曲家如亞尼(T.Arne)、亞文森(C.Avision)、阿諾德(S﹒ Arnod)等人。
　　「韓德爾神劇「彌賽亞」此時期也常於北美洲上演，主要城市如波士頓、紐約、費城。在十八世紀和十九世紀的美國，「神劇」一詞不僅使用在風格上，甚至用在所有宗教音樂的演奏會上。就音樂的立場而言，「神劇」若非帶著世俗內容出現在公眾的音樂場合中，就是帶著濤調和誦經的宗教內容在教堂演出(註四十四)。」